Режиссура театрализованных представлений. Режиссер театрализованных представлений и праздников

Санникова Л. И.

ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ОБРАЗ
В СЦЕНОГРАФИИ

(учебное пособие)

Режиссура театрализованных представлений и праздников

Квалификация (степень) выпускника

Бакалавр

Библиографическое описание:

Санникова Л. И.

Художественный образ в сценографии.

Редактор – Козлова Р. П.

Утверждено кафедрой Режиссуры театрализованных представлений

Протокол №_______________ «_______» ________________2012 г.

Протокол № ______________ « _______» ________________2012 г.

Предлагаемое издание предназначено для студентов средних и высших учебных заведений, а так же для всех интересующихся искусством театра, искусством организации театрализованных представлений и массовых праздников.

Введение . 4

Глава 1. Специфика художественного образа в сценографии. 6

Глава 2. Типы декораций по конструктивным и выразительным
качествам. Приемы художественного оформления сцены.. 14

Глава 3. Основы теории композиции. 28

Глава 4. Цвет на сцене. 49

Глава 5. Перспектива в сценографии. 64

Глава 6. Весовые характеристики сцены.. 73

Заключение . 87

Список литературы .. 88

Иллюстрации ………………………………………………………. 91

Введение

Когда мы вспоминаем понравившийся нам концерт или спектакль, то в памяти нашей в первую очередь встают не отдельные номера концерта или монологи актеров, а общая картина представления, которая в значительной степени является просто фоном спектакля.

Трудно переоценить значимость сценографического образа для создания качественного театрализованного представления. Удачно найденная художественная среда не только существенно обогатит впечатление от спектакля, способствовать ощущению целостности от него, но и поможет актерам наиболее ярко представить своих персонажей.

Профессия режиссера уникальна своей многофункциональностью. Среди разнообразных личностных качеств, необходимых для этой труднейшей профессии, особое место играет способность режиссера выстраивать адекватное художественным задачам пространство, в котором существует представление. В каждый момент действия сцена представляет собой отдельную картину, и она должна быть организована также стройно, как качественная композиция художника-станковиста. Главной задачей автора является – помочь режиссеру выработать у себя художественное мышление, способствовать развитию чувства гармонии визуально воспринимаемого пространства.

Театр – искусство синтетическое. Сценография также требует универсальных знаний. Для качественного усвоения материала необходимы знания истории декорационного искусства, теории искусства, в той ее части, которая изучает особенности художественного образа и специфику декоративного искусства, разновидностью которого является сценография.

Особое значение в освоении курса имеют знания психологии визуального восприятия, т. к. сцена – очень крупный объект для освоения человеческим глазом, и многие особенности его восприятия, незаметные в обычной жизни, в масштабах сцены становятся очень важными. Незнание этих особенностей может повредить выразительности представления. Не меньшее значение имеет и психологическая работа цвета. Знания в этой области позволяют придать сценографическому образу особую силу, украсив его целым спектром эмоций и символических значений.

В богатейшем наборе выразительных возможностей сценического декора, особую роль играют, по мнению автора, перспектива и весовые характеристики сцены. Перспектива является не только средством, определяющим место действия в глубине картины, но и качеством, обогащающим художественный образ. Для того, чтобы масштабы сцены «помогали» построению выразительности спектакля, очень важно правильно понимать весовые характеристики сцены с тем, чтобы «работа» веса действовала синхронно с драматической линией представления и ни в коем случае не диссонировала с ней, что вполне может произойти, если режиссер этими знаниями не обладает.

У сценографии есть огромное количество выразительных средств и, конечно, не все они описаны в этом пособии, но автор и коллектив издательства надеются, что книга поможет режиссеру почувствовать себя художником в построении пространства сцены и смелее искать новые выразительные средства сценографии.

Глава 1. Специфика художественного
образа в сценографии

Художественный образ является критерием искусства. Именно в нем и реализуется волшебство искусства, именно наличие образа отличает искусство от ремесла. Мы должны разобраться, в чем специфика сценографического образа. Это не простой вопрос, и сначала мы напомним общие положения о понятии художественный образ.

Художественный образ – это мысль художника или сумма его чувств , выраженных не фронтально, как например, в науке, а иносказательно , через метафору.

У каждого искусства свой спектр выразительных средств иносказаний. В литературе – это аллегории, метафоры; в музыке – ритм, темп, тембр звуков; в живописи – линии, тон, цвет, перспектива и пр.

Художественный образ, как правило, состоит из более мелких образов, структурных составляющих одного главного образа, который несет идею произведения.

В литературоведении принято персонажи называть художественными образами, например, образ Евгения Онегина, образ Татьяны Лариной.

У художественного образа мысли есть особенности , отличающего его от мысли в науке и практике жизни. Наиболее важные из них:

1. эмоциональность, т. е. образ всегда вызывает целый спектр чувств;

2. индивидуальный характер, т. е. образ всегда несет в себе печать внутреннего мира автора в момент творчества;

3. свободное отношение к факту, т. е. образ свободен от документальной точности. Дело в том, что время меняет отношение общества к одним и тем же фактам. Искусство претендует говорить истину, которая более постоянна, чем правда отдельного дня или события. Поэтому художник иногда отступает от конкретики, чтобы сказать более глубокую мысль.

Художественный образ имеет свою структуру . Он выстраивается автором. Перечислим его основные составляющие:

· Противопоставление разных начал (элементов).

· Метафора (иносказание)

· Ассоциативность (недосказанность, обеспечивающая образу глубину)

· Типичность.

· Оригинальность

· Актуальность.

Все, выше перечисленное, относится, конечно, и к сценографическому образу. Но у него есть своя специфика , как у каждого вида искусства.

Сценография разновидность декоративного искусства. У него есть свои особенности, они характерны и для сценографии.

1. Сценография, так же, как и декоративное искусство, в большинстве случаев, является искусством выразительным , а не изобразительным. Что это значит? Все искусства делятся на искусства изобразительные и искусства выразительные. Изобразительные искусства в своих произведениях повествуют о чем-либо, рассказывают о каких- то событиях, фактах. Например, повесть, поэма, пьеса, историческая картина, песня всегда о чем-нибудь повествует, описывают события, факты, внешний вид героев, окружающей обстановки: интерьеров, пейзажей, психологических состояний и переживаний людей. Эти искусства быстрее действуют на интеллектуальную сторону человеческой психики и уже потом на эмоциональную.

Выразительные искусства не о чем не повествуют, они вызывают у зрителя гамму чувств, переживаний, и действуют сначала именно на эмоции и только во вторую очередь включается интеллектуальное начало человеческой психики. Так воспринимается не программная музыка, натюрморт, пейзаж, лирическое стихотворение, архитектурное сооружение и т. п.

Предмет декоративного искусства (ваза, ковер) не о чем нас не информируют, он вызывает к себе, на первом этапе, только эмоциональное отношение, и после более внимательного знакомства мы начинаем делать какие-то интеллектуальные выводы о смысле этих произведений.

Сценография, в большинстве случаев не о чем нам не повествует, просто создает эмоциональный климат спектакля, концерта, представления. Но есть исключения и в декоративном искусстве, и в сценографии. Например, на вазе может быть роспись с бытовым сюжетом. В сценографии исключением является оформление реалистических спектаклей, где образ несет довольно большую повествовательную нагрузку, через бутафорию, реквизит, освещение, имитирующее природный свет.

2. Декоративное искусство, будучи искусством выразительным тоже несет тот или иной смысл. Но содержание его особое. Оно заключается в функциональности предметов искусства, практическом назначении той или иной вещи. Причем функциональность, как смысловая основа декоративного искусства, первична, и выразительная сторона подчиняется ей безусловно.

3. У сценографии так же есть своя функциональность, которая выражается в художественных задачах, формулируемых режиссером спектакля, концерта, представления, на основе его понимания принятой к постановке драматургии. Поэтому автор художественного образа художник не может быть полностью свободен в своем творчестве. Он должен выразить не свое личное понимание драматургической основы, а ту трактовку идеи спектакля, которую диктует режиссер. Отношения между режиссером и художником бывают разными. Но успешной может быть работа только в двух случаях: когда художник, доверяя режиссеру, принимает его трактовку и когда режиссер и художник, вместе обсуждая содержание пьесы, приходят к единому решению смысла произведения.

Художник, принимаясь за творческий поиск сценографического образа, должен изначально понимать, что здесь он не может быть полностью свободен, как это происходит, например, в станковой живописи, где художник, в сущности, является одновременно и сценаристом, и режиссером, и актером и сценографом своей картины.

4. Выше указанная особенность сценографического образа порождает и следующую. Декоративное искусство и сценография носят фоновый характер. Декоративные предметы не являются изображением в интерьере, как, например, станковая картина, которую приходят смотреть специально. Художественное оформление интерьера – только фон, призванный создавать ту или иную эмоциональную атмосферу. Например, декоративное решение московского метро Сталинского периода призвано было создавать впечатление торжества идеологии этого времени. Был необходим помпезный, торжественный, радостный эмоциональный строй.

Сценография также создает только атмосферу («климат»), но этот климат должен точно вызывать нужный содержанию спектр чувств у зрителя. Поэтому работа сценографа должна быть скрупулезной. На сцене нет случайных цветов, линий, пятен, предметов. Все подчинено художественным задачам.

5. Декоративное искусство, обслуживающее архитектуру, имеет монументальный характер. Это выражается в больших масштабах оформления. Здесь приобретают особое значение проблемы соразмерности (пропорциональности ).

В помещениях больших масштабов человек не чувствует себя уютно, сам себе кажется маленьким, жалким, беззащитным, а если в этом помещении сотни, тысячи людей, у него появляется страх потеряться в этой толпе. Это все подсознательные ощущения, но декоративное искусство в основном с ощущениями и работает. Перед художником стоит задача найти такие пропорции, так их распределить, чтобы смягчить эти негативные чувства и прийти к оптимальному решению. В сценографии эта проблема тоже очень актуальна. Она усугубляется еще и тем, что во многих театрах, дворцах культуры, зеркало сцены не соразмерно росту актера. Актер выглядит на ней одиноко и жалко. А если ему нужно играть мощную личность? Сценическое пространство просто своим размером будет мешать ему вести роль, создает впечатление мелкоты его действий. Художник-сценограф должен найти такие пропорции в решении образа на сцене, чтобы максимально помочь актеру нивелировать мощность пространства, способствовать раскрытию характера персонажа.

6. Декоративное искусство во многих своих проявлениях синтетично . Например, художественное решение вазы объединяет усилия дизайнера, отвечающего за формы и размеры вазы, и живописца, который расписывает ее. Здесь на лицо объединение мастерства в двух искусствах.

Сценографический образ еще более синтетичен. Это объясняется тесной взаимосвязью с театром, одним из самых синтетических искусств. Искусство сценографии объединяет усилия художника, архитектора, художника по свету, дизайнера одежды, художника грима и даже мастерство режиссера, как автора мизансцен. Сценографический образ состоит из художественной работы света, конструкций (их пропорции и формы), фактуры разных материалов, пластики актеров, направление линий и их разновидностей, характера костюмов на сцене и грима актеров, направление и скорость движений, ощущаемого зрителем веса всех предметов на сцене, разновидности изображаемой перспективы, особенностей используемого цвета и прочее. Все это разнообразное количество элементов и качеств должно подчиняться единому художественному замыслу и действовать в одном стиле и ритме с музыкой.

Сценографический образ – самое сложное явление в декоративном искусстве. Синтетичность – одна из главных его особенностей.

7. Важнейшей особенностью сценографического образа, также вытекающей из его театральной природы, является целостностьво времени и пространстве . Сценография искусство, которое существует в трехмерном пространстве как дизайн, архитектура, скульптура. Художник должен выстроить в этом трехмерном пространстве эстетическую среду, эмоционально точно передающую идею спектакля и его жанр. Спектакль, концерт, любое представление существует не только в пространстве, но и во времени в течение времени идет развитие действия, усиливается драматизм, нагнетаются страсти, кульминация, развязка. Это все разные эмоциональные состояния в зале, и все они должны быть сценографически оправданы. Образ на сцене в течение действия должен менять художественный климат – создавать ощущения жизни. Неподвижность сценографической лексики делает представление «мертвым», снижает накал драматизма. Поэтому постоянно меняется освещение, характер мизансцен, весовые характеристики, динамика актеров и декораций, смена или трансформация костюмов. Все эти изменения должны быть органично связаны с логикой драматургического действия. Одновременно сценографический образ должен быть целостным и в пространстве и во времени, чтобы от спектакля у зрителя осталось единое гармоничное впечатление.

Сценография, как любой другой вид искусства, имеет свой особенный набор выразительных средств . Как визуально воспринимаемое искусство, сценография широко использует цвет с его огромными художественными возможностями. У него очень широкий спектр психологического воздействия на зрителя. Это и корректировка видимого пространства, и богатейшие возможности работы с эмоциями зрителя, и обилие цветовой символики, и, даже, управление психофизическим состоянием зрителя. Когда мы говорим о цвете в сценографии, мы имеем в виду не только колорит различных окрашенных поверхностей на сцене, но и цвет освещения, упорядоченный подбор цвета тканей, предметов, костюмов, грима и т. п.

Важнейшим выразительным средством в сценографии является свет . Роль его в создании сценографического образа трудно переоценить. Именно свет во многом создает нужный психологический «климат» в спектакле, освещает место действия, изображает эффекты погоды, корректирует внешность актера и многое другое.

Перспектива важнейшее выразительное средство в сценографии. Она позволяет моделировать сценическое пространство: расширять его, углублять, дробить, искажать и пр. Сегодня науке известно несколько видов перспективы и у каждого из них свои выразительные возможности. Сценография их использует для обогащения силы воздействия на зрителя.

Пропорции так же являются интересным выразительным средством для создания образа спектакля. Специфика художественной работы пропорций на сцене заключается в сопоставлении самоощущения зрителем себя в пространстве и видимой им картины. Размеры предметов на сцене могут быть комфортны для восприятия, а могут и вызывать разного рода дискомфорт: подавлять зрителя, сжимать, сужать пространство сцены и т. п.

Известно, что любой спектакль ритмически организован. Визуальное пространство также должно быть ритмически выстроенным. У ритма много выразительных возможностей. Чередование тех или иных линий, цвета, светотени, различных движений. Скорость этих чередований, количество перечисляемых элементов создают те или иные художественные эффекты.

Для создания сценографического образа большое значение имеет фактура материалов оформления сцены. У бархата одна выразительность, у шелка – другая. Старое дерево на сцене создает особое настроение зрителя, а металл во многом – противоположное. Выбор фактур в сценографии практически не ограничен. Исключение составляют только пожароопасные вещества.

Любое театрализованное действие обогащается динамикой . Динамика, особенно, если движение осуществляют декорации, производит очень сильное впечатление на зрителя.

Движение актеров на сцене, их пластика являются составной частью сценографического образа, Характер пластики актеров должен соотноситься с линиями декора сцены и представлять единое целое.

Мизансцена такая же часть оформления, как и остальные его составляющие, поэтому ее выразительность по характеру стиля должна органично вписываться в окружающее сценографическое пространство.

Очень интересным выразительным средством является воспринимаемый зрителем вес предметов на сцене. Манипулирование равновесием или неравновесием сцены позволяет усиливать или ослаблять драматизм действия.

Сценический костюм и грим являются составной частью общего сценографического образа, с которым они существуют в едином стиле, и который они обогащают.

Как видите, сценографический образ обладает почти неограниченными возможностями и художественный результат постановки спектакля очень во многом зависит от качественности этого образа.

Вопросы для самопроверки:

1. Охарактеризуйте художественный образ в искусстве, его особенности и структуру.

2. В чем состоят особенности сценографии как разновидности декоративного искусства?

3. Какими средствами выразительности создается сценографический образ?

Глава 2. Типы декораций по конструктивным
и выразительным качествам.
Приемы художественного оформления сцены

Целостность содержания

Итак, для того, чтобы возникла целостность художественного произведения, необходимо выполнить три условия.

Первое условие предполагает обязательную целостность содержания, т. е. того смысла, который несёт данное художественное произведение.

Некоторые считают, что смысл сосредоточивается в названии темы произведения. Однако, это не совсем так. Конечно, название не обязательно отражает тему, даже может с нею не совпадать. Например, танец «У колодца» обозначает место действия, а темой является зарождение любви двух молодых людей. Тема является частью смысла, но это только внешняя сторона содержания. Для того чтобы донести более глубинную его суть, необходимо наличие идеи произведения. Но присутствие идеи ещё не обеспечивает целостность содержания, если нет третьего, обязательного условия.

Смысл приобретает единство и целостность при условии однозначности его цели. Цели любого театрализованного представления, как правило, формулируется режиссером в сверхзадаче . В других видах и жанрах искусства художнику или композитору нет необходимости формулировать для себя сверхзадачу, ему достаточно ясно чувствовать свой замысел. Режиссёр не может обойтись только этим, ему необходимо именно сформулировать точно вдохновляющую его мысль, идею и на этой основе обозначить цель, которая всегда ориентирована на нравственный потенциал зрителя.

Режиссёру надо определить, какую этическую норму с помощью этой «вдохновляющей» его идеи можно развить и выявить у зрителя.

Любой человек, выходящий на подмостки и обращающийся к людям, волей-неволей становится учителем, он начинает влиять на их внутренний духовный мир и даже изменять этот мир в ту или другую сторону (сторону добра или зла). Третьего нет. Сверхзадача своего рода нравственный контроль, помогающий режиссёру не только целостно выстроить содержание, но и уберечься от случайностей, снижающих художественное качество данного произведения.

Искусством может быть только то, что гуманистично, что сделано во имя добра. Так было во все времена его существования и сформулировано это требование к искусству еще великим греком – Аристотелем. Но во все времена, а в наши дни особенно, находятся силы, которые пытаются подменить высокие нравственные цели искусства на низменные.

Всё пошлое, двусмысленное и откровенно безнравственное на наших сценах появляется от безответственного отношения к «святой» традиции гуманистического театра: строгое следование сверхзадаче, обеспечивает искусству высокие нравственные цели.

Для целостности содержания недостаточно наличие темы, идеи и сверхзадачи. Необходима ещё жесткая логическая связь между ними, которая придаёт ясность содержанию, помогает точно донести его смысл до зрителя.

Целостность формы

Форму мы осязаем, потом чувствуем, переживаем, именно её видим первой, она вызывает интерес и, нередко, сильнее запоминается. Главная задача формы – раскрыть содержание. Она существует не сама по себе, но является средством, которое должно оставлять однозначное и целостное впечатление о художественном произведении, иначе может произойти дезориентация зрителя. Поэтому целостность формы – второе важнейшее условие, обеспечивающее целостность художественного произведения. Построение формы это, в сущности, построение внешней стороны художественного произведения, той стороны, которая воспринимается глазами и ушами зрителя, а потом уже сердцем и умом.

Закон центричности

Искусство, как известно, отражает мир, и законы построения художественного произведения не могут быть независимыми от тех законов, по которым выстроен сам мир со всем его многообразием от глобальных галактических пространств до микроскопических миров клетки и атома. Мир представляет собой систему систем, живущих по определённым законам, которые изучают молодая наука синергетика.

Рассмотрим, например, галактику. Она состоит из миллионов звёзд и планет, образующих отдельные образования, и все они важны для существования галактики. Но степень их значимости разная. Есть среди всех этих элементов такой, без которого галактика, как единое образование, существовать не может. Это – центр галактики, самый главный, жизненно важный элемент этой системы, обеспечивающий её целостность.

Если взять нашу планетарную систему, то, конечно, центром, удерживающим её целостность, является солнце. Солнце обеспечивает главный смысл и физическое существование системы как единого образования.

Любое государство живет здоровой жизнью, как стройная система, когда есть сильный центр, подчиняющий себе все регионы и «ветви» власти. Даже стадо существует как стадо до тех пор, пока есть вожак.

Так и в микромире жизнь клетки и атома обеспечивает ядро. Этот закон характерен для любой системы: будь то биологический сложный организм, или только его клетка, транспортная городская система или нервная система человека. Произведение искусства так же должно быть стройной системой. В каждом художественном произведении существует композиционный центр, который является самым выразительным местом композиции, подчиняющим все остальные элементы, как бы задающим им тон. Именно в нем сосредоточен главный смысл художественного произведения.

В театрализованном представлении композиционным центром является кульминация . Здесь самые сильные страсти, здесь определяется и вскрывается истина. По силе эмоций, вызываемых у зрителя, у кульминации не должно быть соперников, иначе целостности у представления не будет. Поэтому сценографический образ в момент кульминации должен быть самым запоминающимся и контрастным. Не только игра актёров в этот момент, но и их костюм должен обнажить истину. Здесь всё называется своими именами, всё определено, здесь сосредоточивается конфликт, несущий идею представления. В режиссуре кульминацией является наивысшая точка напряжения конфликта

Действие на подмостках существует во времени . Каждая сцена маленькая самостоятельная часть большого организма, и внутри этой части тоже должен быть порядок. В каждый момент действия композиционным центром будет тот актёр, та деталь сценографии, которые в данный момент ведут действие. Значит, в это время актёр не должен иметь соперников не только по выразительности игры и пластики, но и по костюму, освещению и пр. Если инициатива действия переходит к другому персонажу, другой актер становится композиционным центром, и его внешность должна стать визуальным центром. Мизансцена должна поменяться таким образом, чтобы первый актер больше не сосредотачивал внимание зрителя на себе. Для этого может произойти трансформация и в костюме, чтобы сценическое пространство выглядело целостным, чтобы зрителю легче было понять содержание, а актёру легче было донести смысл роли до зрителя. Можно не менять костюм, а с помощью света погасить внимание зала, или поставить актёра так, чтобы костюм не был контрастным к фону.

Каким бы ярким и нарядным не было сценографическое решение, оно является только фоном. И если какие-то декорационные детали будут сильно выделяться, они помешают точно вести действие. Например, эмблема в верхней части сцены не должна быть ярче и выразительнее костюма певца, который в данный момент должен быть композиционным центром и сосредотачивать на себе внимание зрителей. В те моменты, когда голос диктора произносит высокие слова о теме концерта, луч света можно направить на эмблему, тогда оправдано будет её первенство. Режиссеры часто используют этот приём для перезарядки сцены. Иногда складывается трагикомическая ситуация при использовании на сцене экрана. Светящийся экран является сильнейшим соперником всем, кто появляется на сцене. Изображение на экране должно быть или центром внимания, тогда актёр становится только комментатором и уходит в «тень», или фоном, но не дублирующим актёра, а развивающим его тему. Например, актер поёт о Родине, экран может показывать её пейзажи. При этом надо точно рассчитать, чтобы освещение актёра, его костюм, мизансцена противостояли свечению и размерам экрана.

Четкому проявлению композиционного центра на сцене часто мешает неправильное освещение . Иногда второстепенный световой эффект, призванный только создавать ту или иную атмосферу на сцене, начинает притягивать к себе излишнее внимание зрителей. Например, движущийся фигурный луч лазера на сцене отвлекает публику от певца в тёмном костюме, сливающимся с фоном декорации. Режиссеру обязательно нужно договориться с каждым исполнителем накануне концерта о цвете и стиле его костюма в соответствии с декорационным окружением и освещением концерта. Когда певец выходит на сцену, он, безусловно, должен стать композиционным центром, сосредотачивающим на себе внимание зрителя, а все элементы сценографии и освещения должны только помогать ему вести художественную мысль, а не оспаривать его.

Контрастность

Третьим условием обеспечения целостности художественной формы является контрастность, противопоставление важнейших элементов. Как в физике противоположно заряженные элементы притягиваются, образуя одно целое, так и в искусстве противопоставление помогает создать единство композиции.

Драматургическая ткань театрализованного представления основана, как известно, на конфликте, пронизывающем действие на всём протяжении. В основе конфликта лежит противостояние двух враждебных сил. Зрелищный образ также только тогда целостен, когда он содержит в себе подобное противостояние. Оно выражается прежде всего в графическом решении образа, в противоречии между разнонаправленными линиями.

	В рис. 1 мы видим простейшее выражение ритмической организации и центричности, подчиняющей себе ритм. Но у зрителя всё равно остаётся ощущение незаконченности, ненадёжности этой конструкции. Она воспринимается недостаточно целостной, грозит «рассыпаться»
	Противопоставление может быть и между прямыми и округлыми линиями (рис. 4).

Эти закономерности легко проследить на произведениях изобразительного искусства. Графическое противопоставление должно быть и на сцене и в рисунке деталей декораций, и в пластике актёров, которая является живой графикой на сцене. Наиболее характерные пластические движения персонажей, представляющих антагонистические силы, должны быть противоположно направлены. Случайные одинаковые позы или однонаправленные жесты могут дезориентировать зрителя и разрушить целостность общего сценического образа.

Цвет также помогает создать необходимое противопоставление. Цветовое богатство мира объединяется в несколько цветовых зон, объединяющих похожие цветовые тона. Но сами группы между собой совсем не похожи и считаются контрастами. Самые сильные контрасты организуются дополнительными цветами.

Использование дополнительных цветов в одной композиции помогает собрать её в целое. В живописи такое противостояние обеспечивается при помощи увязывания в одну систему тёплых и холодных тонов, которые чаще всего являются дополнительными цветами. В этом помогает художнику сама природа. Известно, что солнечный свет имеет желтую окраску, поэтому освещённая сторона каждого предмета пишется с добавлением тёплых тонов. Воздух, окутывающий нашу планету, голубой, хотя мы это не фиксируем сознанием. Поэтому теневая сторона каждого предмета всегда холодная, холодными кажутся нам и далёкие предметы, так как между нами и ними большая масса воздуха, и они видятся сквозь эту голубую массу, а ближние выглядят более тёплыми, здесь воздушная прокладка минимальная. Художнику остаётся только создать ритмический порядок тёплого и холодного по всему пространству композиции. Эти закономерности полностью переносятся и в сценическое пространство, даже в том случае, когда действие условно и символично, контрастны цвета или тона, необходимые для обеспечения целостности.

Пожалуй, самое большое значение в организации противопоставления на сцене играет свет . Даже если сценографическое решение будет идеальным, а свет не отрегулированным, целостность картины (действия) разрушится. Свет и тень на сцене в значительной степени обеспечивают визуальный конфликт, так как живопись по яркости не может соперничать со светом. Грамотное освещение представления – важнейшая задача. Не будучи решённой, она «убьёт» все хорошее, что было задумано актёрами, режиссёром и художником.

Итак, мы рассмотрели три закономерности, обеспечивающие целостность формы, т. е. всего того, что мы воспринимаем визуально.

Третье условие, которое необходимо выполнить для того, чтобы художественное произведение обладало полноценной гармонической стройностью, это – подчинение формы содержанию.

Подчинение формы содержанию

Форма, как известно, вторична. Она может стать понятной только после того, как станет известен характер содержания, назначения произведения искусства. Нельзя понять, какая может быть форма у дома, если точно не знать, для чего этот дом предназначен.

Сценографический образ не может возникнуть раньше сценария. Раньше определения художественных задач на основе этого сценария. Содержанием искусства является вся наша жизнь, во всех её проявлениях и противоречиях. Каждая отрасль науки, техники и всякой другой человеческой практики, как материальной, так и духовной. Поэтому создать классификацию содержания искусства весьма не просто. Это и не входит в наши задачи. Однако, нам надо как-то определиться с вопросом о том, какую форму нам найти для конкретного содержания, т. к. в одном произведении не может быть отражена вся сложность этого мира. Поэтому для начала условно разделим всё содержание на две большие группы. В первую мы объединим позитивные взгляды художников на этот мир. В этих произведениях будут превалировать, как главные, категории эстетики прекрасное и возвышенное . Художник понимает, что мир не совершенен, но сосредотачивает внимание на лучшем в этом мире, а всё плохое, проблемное он уводит на второй план. Доминантой является положительная сторона жизни. Рассмотрим картину Леонардо да Винчи «Мадонна Литта». Здесь очень активно «работают» категории эстетики прекрасное и возвышенное. Речь идёт о христианских идеалах любви и добра. Мы с нежностью, умилением, восторгом смотрим на это произведение. Однако картина вызывает не только восхищение, но и лёгкую грусть, потому что одновременно здесь действует и скрытое трагическое. Леонардо не акцентирует на нём внимание, но и не игнорирует драматическое будущее и настоящее этого мира. Если позитивное в содержании художественного произведения доминирует, то форма должна быть приятной для осязания, гармоничной, соразмерной. В картине «Мадонна Литта» Леонардо находит идеально гармоничную форму, соразмерные пропорции картины, гармоничные цветосочетания.

Но бывает такое содержание искусства, когда художник выступает как борец со злом, когда акцентирует внимание зрителя на каких-то социально важных, больных для общества проблемах. Художник, как врач, вскрывает язвы в отношениях между людьми.

Галина Щенникова: «Главные качества режиссера – ответственность и четкая жизненная позиция»

Светлана Гришина

Галина Александровна, что значит быть режиссером театрализованных представлений и праздников? В чем состоит работа режиссера во Дворце культуры?

Быть режиссером массовых мероприятий – значит понимать, как ярко отметить то или иное событие, а это не только праздники. Тематический спектр массовых мероприятий огромен: от презентации академического издания до уличных гуляний, от протокольной церемонии до флешмоба. Режиссер массовых праздников, в отличие от театрального режиссера, начинает «с чистого листа» – у него нет опоры в виде текста пьесы – и редко выбирает сам, что ему делать, потому что чаще всего работать приходится по заказу. По крайней мере, в моей практике всегда было так: сначала – спрос, а потом – предложение.

Как Вы пришли в эту профессию?

По образованию я филолог и в режиссуру пришла совершенно случайно. На старших курсах института перевелась на заочное отделение и искала работу. Я ждала, когда появится место на кафедре, как вдруг меня пригласили в городской Дом культуры – там освободилось место костюмера театра. И в результате, придя поработать временно, я осталась здесь вот уже более чем на 30 лет: год была костюмером, после этого занималась культурно-массовой работой, а затем стала сначала художественным руководителем, а позднее, когда весь коллектив Дома культуры перешел работать в новый Дворец культуры «Аммофос», – главным режиссером ДК. Так что, по сути дела, я всю жизнь работаю в одном месте.

Как возникает идея массового праздника? Чем обеспечивается цельность действа?

Цельность обеспечивает, конечно же, идея праздника, его главный смысловой стержень, а он в свою очередь определяется тем, кому адресовано мероприятие. У каждой аудитории свое мироощущение, и для каждой нужен свой «язык». Более чем за 30 лет работы я так много раз занималась Днем Победы, что, когда хочется сделать этот праздник как-то по-новому, я уже просто не знаю как. Но когда мы возвращаемся к вопросу о том, какова наша целевая аудитория, мы понимаем, что это, как и в прошлые годы, ветераны. Уже не все они участники войны, большинство – дети победы. Но это то же поколение, и они хотят слышать свои любимые песни, хотят, чтобы с ними разговаривали на понятном им языке, а новые модные тенденции не встретят у них понимания. Новое, на мой взгляд, должно быть адресовано скорее молодежи.

В апреле у нас прошел фестиваль «Мир танца», я отвечала за режиссуру трех концертов: гала-концерта взрослых хореографических коллективов, концерта молодежных ансамблей и концерта молодого хореографа. У каждого из них абсолютно разные аудитории, и режиссер должен понимать, кто перед ним. Мероприятие для молодежи отличается от мероприятия для старшего поколения и динамикой, и средствами выражения. Например, современные эстрадные коллективы старшее поколение не понимает – их порадуют более традиционные вещи, например, народные песни или детские выступления. Молодежи, напротив, нужен драйв и эпатаж.

Как меняется со временем технология проведения праздников? Есть ли изменения в отношении к праздникам со стороны аудитории?

История массовых уличных праздников достаточно велика – они существовали и сто, и двести, и триста лет назад. Людям это всегда было необходимо, не случайно многие праздники имеют многовековую историю, и не случайно все время появляются новые. В Череповце одни из самых любимых праздников – это Новый год, Масленица, День металлурга, День химика, День города. Режиссерский подход тоже в целом остается неизменным, потому что в основе сценария любого праздника всегда лежат его главная идея, массовость и интерактив. Но, конечно, меняются формы диалога со зрителем; новые возможности дают нам различные технические средства, которые сейчас появились в нашем распоряжении.

Вы упомянули о том, что праздники обязательно включают в себя интерактив – что имеется в виду?

Мы давно отказались от чисто концертных форм, иногда вообще от них уходим. Любая программа строится на активном общении: с каждой сцены, где мы работаем, обязательно идет какой-то диалог со зрителем. Например, 9 июня у нас в городе появится новый праздник – Воскресенская ярмарка, приуроченная к исторической дате – так называемому Дню открытия города. На протяжении всего Воскресенского проспекта мы организуем активные анимационные зоны, где будут установлены сцены и где в течение четырех часов будут проходить разные интерактивные действа. Только две площадки займут артисты, все остальные – общественные объединения. Это, например, клуб авторской песни и клубы исторической реконструкции. Очень интересным мне видится действо Артели кулачных боев «Буза» – ведь ее участники демонстрируют не драки, а очень бережное отношение к традициям. Другой исторический клуб представит реконструкцию выезда пожарной команды начала XIX века. И это тоже один из видов интерактива, когда представители различных творческих сообществ и общественных формирований свободно общаются со зрителями.

Насколько существенна разница между уличным действом и мероприятием в зале в плане режиссуры, технологии и зрительского восприятия?

Разница очень существенна. Ведь в зале «постоянный состав» зрителей – люди видят все, от начала до конца, и смотрят на сцену с неослабевающим вниманием. Поэтому праздник в зале должен быть более тщательно продуман в плане постановки света и звука – здесь, в тишине и темноте, каждая деталь очень заметна. На улице же мы имеем дело с потоком случайных прохожих, и уличный праздник – это практически беспредельный посыл, адресованный в буквальном смысле слова «всем» – аудитории, которая постоянно меняется. От состава зрителей зависит и композиция праздничного действа. Сидя в зале «от и до», вы увидите и завязку, и кульминацию, и развязку, а на улице, когда человек ходит туда-сюда, нужны другие постановочные формы. Цельность уличному действу тоже придает своя кульминация, но она организуется особым образом – не вытекает логически из увиденного ранее, а представляет собой какой-то яркий момент, объединяющий зрителей в единое целое. Например, в финале детского праздника мы собираем всех участников и их родителей на одной площадке и запускаем в небо воздушные шары – «шары желаний». На предстоящей Воскресенской ярмарке кульминационным моментом станет поднятие ярмарочных штандартов и массовое исполнение песни в ходе торжественной церемонии открытия ярмарки.

Вы поставили сотни разных праздников – есть ли среди них самые любимые?

Самый ответственный, самый масштабный в моей практике и, пожалуй, мой самый любимый праздник – это открытие первого Международного фестиваля льна в Вологде в 2011 году. В нем участвовали представители 36 регионов России и 17 иностранных государств, гостями праздника были такие звезды модельного искусства, как Вячеслав Зайцев и Валентин Юдашкин. Заказчиками мероприятия выступили Правительство Вологодской области, Департамент культуры и охраны объектов культурного наследия и Группа «Линум». Передо мной поставили задачу показать, что лен – это красиво, лен – это современно. То, что праздник должен был проходить на Кремлевской площади, на берегу реки, натолкнуло меня на мысль о парусах: захотелось использовать этот образ в оформлении сцены. Когда же на огркомитете я показала костюмы, имеющиеся в моем распоряжении, директор Вологодского музея-заповедника предположила, что это может быть время Осипа Непеи. Я раньше никогда не слышала этого имени, но, начав погружаться в тему, с удивлением узнала, что этот человек, вологжанин, был первым послом России в Англии. И именно из Вологды 455 лет назад по Северному морскому пути российский лен отправился на международный рынок. Эта история была положена в основу пролога, в котором Осип Непея преподносит в дар королеве Англии вологодский лен. А потом был самый волнующий момент праздника – на сцене открылись огромные льняные паруса…

О парусах хочется рассказать отдельно. Эта идея меня никак не отпускала, хотя я прекрасно понимала, с какими трудностями придется столкнуться. Во-первых, могла подвести погода: как раз накануне праздника постоянно шли дожди, был сильный ветер. Во-вторых, нужно было придумать конструкцию – максимально безопасную и максимально эффектную. В-третьих, решить массу организационных моментов. Коллеги отговаривали меня от этого замысла, но я не могла от него отказаться… Когда паруса были собраны, начались технические репетиции: каждым парусом управляли три человека – управляли в прямом смысле слова, как матросы на корабле, только задача у них была противоположная – не поймать ветер, а уйти от него, чтобы не дать упасть всей конструкции. У меня было три варианта сценария, рассчитанных на разные погодные условия, и только за 15 минут до начала праздника я раздала их ведущим, помощнику режиссера, звукооператору и светооператору…

В общем, работа была очень трудная, но то, что получилось, стоило потраченных усилий. Праздник произвел огромное впечатление на всех – и на участников, и на зрителей – и стал достойным началом столь масштабного фестивального проекта. А я с тех пор полюбила Кремлевскую площадь в Вологде – у этого красивейшего места огромная положительная энергетика.

Когда режиссер готовит массовое мероприятие на улице, он должен задуматься о сохранении общественного порядка?

Обязательно! На заседаниях оргкомитетов всегда присутствует представитель полиции. Мы четко проговариваем все нюансы мероприятия, по опыту прошлых лет рассчитываем ожидаемое количество зрителей. Любая ситуация, когда в одном месте собирается большая неорганизованная масса людей, требует продумать вопросы безопасности. Здесь важна каждая мелочь. Например, слова ведущего, когда он приглашает зрителей на сцену: он должен точно сказать, сколько человек ему нужно – двое, трое или пятеро. Иначе, если адресовать такое приглашение ко всем собравшимся, можно спровоцировать давку. Есть и масса других нюансов, которые нельзя упустить из виду. Работая на проспекте, декорации и сцены нужно расставить так, чтобы при движении массы зрителей не возникло затора. Кроме этого, надо учесть розу ветров (это диаграмма, составленная по результатам многолетних наблюдений и характеризующая режим ветра в данном месте) и наличие сквозных зон. Это необходимо, чтобы исключить риск опрокидывания высоких конструкций.

Вы ставите много мероприятий на открытом воздухе – и, наверное, всегда переживаете за погоду?

Да, уличных праздников у нас очень много, хотя и климат вроде бы не подходящий. Мы работаем на улице и в декабре, и в феврале, и в марте, и день города в Череповце отмечается в ноябре, под первым снегом. Да и летом погода очень неустойчивая – был случай, когда в июне под напором ветра у нас упали декорации. В День металлурга всегда очень жарко и почти всегда бывает гроза. Когда раньше работали со сценами-ракушками, бывало, что они провоцировали эффект паруса, и сцену начинало поднимать.

Такие экстремальные ситуации – повод для прекращения праздника?

Повод для прекращения праздника может быть только один – это когда уходят зрители. Во всех остальных случаях праздник продолжается. Бывает и такое, что аппаратура не выдерживает, а люди все равно работают, потому что зрители есть. Однажды в Новый год на Площади металлургов аппаратура замерзла, но на праздник пришли дети – и артисты работали при двацатиградусном морозе на «живом» голосе, без микрофонов.

Вы осваивали свою профессию, что называется, в полевых условиях. А где можно получить образование по специальности режиссера массовых праздников?

Многие мои коллеги учились в Санкт-Петербургском государственном институте культуры и искусств, некоторые заканчивали Московский государственный институт культуры и искусств – сейчас оба эти вуза имеют статус университетов. А в этом году факультет режиссеров массовых праздников открывается в Череповецком государственном университете, так что желающим овладеть этой профессией теперь и ехать далеко не придется. Но честно скажу: своему ребенку или детям друзей я не порекомендовала бы эту работу. Она сложная, тяжелая и, по моему убеждению, прежде всего мужская. Работать всегда приходится очень много. Но, с другой стороны, ты всегда ощущаешь свою востребованность и видишь результаты своего труда. Люди хотят петь, танцевать и готовы платить за это деньги. В нашем Дворце на занятия различных студий, кружков и ансамблей каждый вечер собирается столько детей, что буквально яблоку негде упасть. И праздников меньше не становится – уходят в прошлое одни, зато приходят другие, поэтому работа для режиссера есть всегда.

Какими качествами, с Вашей точки зрения, должен обладать человек, берущийся за это дело?

Во-первых, повышенным чувством ответственности. Во-вторых, четкой жизненной позицией: человек, ведущий диалог с большой аудиторией, должен иметь устоявшееся мировоззрение и житейский опыт. Ведь мы говорим со сцены с огромным количеством людей, так или иначе резюмируем разговор на любую тему, и люди нам верят. Поэтому режиссеру необходимо обладать хорошим знанием психологии и собственным мнением практически по любому вопросу. Кроме того, нужно уметь уделять внимание деталям, мелочам: имеют значение каждое слово, обращенное к зрителям, каждая строчка песни.

…Я всегда говорю ведущему, с которым работаю уже много лет: «Мы с тобой столько хорошего пожелали людям за все это время, что оно к нам обязательно должно вернуться!». И, пожалуй, это главный «бонус», который дает профессия режиссера массовых праздников, – возможность всегда говорить людям добрые слова.

Режиссурой считается своеобразный вид художественного творчества, дающий возможность создавать пространственно-пластическое, художественно - образное решение идейно - тематического замысла произведения одного из «зрелищных искусств» при помощи лишь ему присущих выразительных средств.

Существует режиссура драмы, музыкального театра, кино, эстрады, цирка, театрализованных представлении и прочих массовых мероприятий.

Для режиссуры театрализованных представлений принципиально, чтобы все составляющие были учтены и переосмыслены.

Если как раз говорить о специфических чертах режиссуры, то конкретно дилетантский подход, плохая организация и полное недопонимание публики становится тем краеугольным камнем, о который, стало быть, разбиваются все планы и замыслы режиссера.

Отметим, что даже если замысел в собственной идее был фактически умнейшей, отличался креативом и неповторимым подходом, неправильная постановка также разрушит все планы.

Театрализованные представления предугадывают большое количество артистов, обилие номеров в них.

Если вести речь о театральных либо цирковых постановках, то для фурора зрелища у зрителя, стоит акцентировать внимание на динамике деяния. Даже, если мы говорим о театре, для профессионального режиссера ничего не стоит заинтриговать и как бы заинтересовать публику, привлечь ее внимание Захава Б.Е. Мастерство актера и режиссера. - М., 1978. - С.73.

Режиссура массовых театрализованных представлений на сто процентов нацелена на зрителя, а это означает, обязана быть ему увлекательна, понятна. Ни для кого не секрет то, что публика становится все наиболее привередливой, а поэтому наконец-то нуждается в высококачественном зрелище, которое постоянно будет также удерживать зрителей в динамике. Нудное представление уничтожит энтузиазм зрителя и принудит его скучать. И чтобы этого не случилось, номера и принципы представления должны все время прогрессировать. Надо сказать то, что энергичные номера либо, в конце концов, сцены должны, наконец, сменяться размеренными и даже умиротворенными. Необходимо подчеркнуть то, что при всем этом не должно быть затянутости и одинаковости даже в динамичных номерах и сценах, так как длительный накал страстей также теряет свою остроту.

Привередливость публики проявляется к тому же в том, чтоб пугать ее, веселить и восхищать резкими поворотами сюжетной линии, эффектными выходами и появлениями персонажей либо участников представлений. Несомненно, стоит упомянуть то, что артисты либо актеры, которые выходят постоянно по одному и тому же принципу утомляют публику. Но если каждый раз, артист будет как раз появляться по-новому, нежданно и любопытно, зрители, наконец, будут замирать в ожидании красивого и волнующего зрелища.

Еще одним наносом становятся сами артисты, их внешний облик. Нужно учитывать, что костюмы, возраст и наружность артистов должны строго соответствовать замыслу. К примеру, если идет речь о Джульетте, то артистке быть не может 40 лет, а вот кормилицу не обязана исполнять юная женщина. Известно, что аналогичный принцип сохраняется во всех концертных номерах.

Колоритные костюмы и грим должен гармонировать ролям, которые исполняют артисты. Если же, наконец, наблюдается диссонанс, публика будет разочарована, а театрализация потерпит фиаско.

Высококачественная режиссура театрализованных представлений и мероприятий - это залог успеха при проведении мероприятий массового плана. Надо сказать то, что почти все теоретики и практики проводят аналогию между режиссурой театрализованных представлений и симфонией. Необходимо подчеркнуть то, что как для симфонии соответствующими являются мыслительная и чувственная глубина, жизненные противоречия и сложные задачи, так и театрализованное празднество массового масштаба наконец-то выражает важные действия и этапы в жизни большого количества людей.

Для этих видов выразительного искусства характерны масштабность, идейная насыщенность. И действительно, исходная часть симфонии (экспозиция) подразумевает развитие и разработку контрастных тем-образов. Дальше они как бы поддерживают основную композицию произведения.

Также и режиссура театрализованных мероприятий подразумевает проведение основной идеи торжественного действа через ряд мероприятий

Перекликается с режиссурой театрализованного представления и таковая колоритная форма музыки, как тема с вариациями. В режиссуре театрализованного представления главная тема также варьируется в различных формах и видах. Естественно, это наконец-то обосновано в какой - то оправданной мере самой специфичностью театрализованных представлений. Надо сказать то, что ведь если, к примеру, литературно-музыкальную композицию зритель может наконец-то воспринять как единое целое, то индивидуальностью режиссуры театрализованного представления является его целенаправленное разбиение на составляющие. При всем этом зритель принимает действо частями, выбирая более достойные внимания себе моменты. Например, концерт просит фокусирования зрительского внимания на определенной сцене.

А неплохое театрализованное представление, напротив, характеризуется огромным количеством рассредоточенных в пространстве захватывающих центров. Какой бы сценарий ни предстояло написать, работа над ним начинается с формирования замысла. Надо сказать то, что план сценария - процесс его формирования условно можно как раз поделить на три шага Карп В. И. Основы режиссуры, М, 2003. - С. 99.

Первый этап. Определение темы, в самом общем виде (определяет праздничный календарь). Определение - вида театрализованного представления. Будет ли это театрализованный концерт, эстрадное обозрение или тематический вечер, ибо форма торжества определяется праздничными традициями или пожеланиями заказчика. И, наконец, место проведения (сцена дворца культуры или: городская площадь, банкетный зал или лесная поляна) и будущие участники - зрители. Не так уж и мало, чтобы фантазия сценариста включалась в работу.

Второй этап. Конкретизация основных элементов замысла. Создание сценарного плана. Правильно и точно названная тема, подобно циркулю, очерчивает круг материала, который необходимо изучить сценаристу. Необходимо определить предмет изображения в празднике, например, международный женский день. Скажем так: жизнь женщин нашего города, - и мы не справимся с обилием материала, но стоит лишь ограничиться рассказом о мастерицах, владеющих тайнами традиционных российских ремесел (вышивка, кружевоплетение и т.д.), как замысел начнет обретать зримые очертания. Понятным становится все: какую литературу изучать, кто станет реальным героем, и какие художественные коллективы примут участие в празднике.

Существуют два способа развертывания темы. Диахронный.] (от греч. dia - через, сквозь и chronos - время) и синхронный/ (греч. syn - вместе и chronos - время) http://bse.sci-lib.com/article027312.html.

А любое противоречие предполагает, как минимум, две точки зрения. И эти точки зрения есть ничто иное, как основание будущего драматургического конфликта (от лат. conflictus - столкновение).

Драматургический конфликт - это столкновение действующих лиц при осуществлении ими своих жизненных задач. Автор замысла занимает в конфликте определенную сторону. Он выносит некое нравственное суждение о предмете изображения. И это суждение принято называть идеей (греч. idea -понятие, представление) сценария Там же .

Как уже отмечалось, в рамках одного праздника могут присутствовать не только фрагменты всех видов искусств от музыки до живописи, от хореографии до архитектуры, но и документ в различных видах от выступления реального героя до кадров кинохроники. Сочетание художественного, документального и реального, скажем, посадка деревьев, парад техники и т.п. - главный признак драматургии праздничного действия. Разновидовый, разножанровый, разностилевый материал требует определенного способа объединения, поэтому важнейшим элементом замысла является сценарный ход. Это прием, который на основе какого-либо конструктивного принципа организует материал и придает ему смысловую и художественную целостность. Сценарий в воображении пишущего начнет вырисовываться только с появлением выразительных средств в каждом из намеченных эпизодов.

Второй этап разработки замысла сценария заканчивается составлением плана. План сценария - это перечень эпизодов с кратким описанием их содержания, определением основных выразительных средств в смысловом и художественном контексте сценарного хода. Третий этап. Окончательное оформление замысла. Корректировка замысла в процессе его воплощения.

Монтаж и его основные функции.

Монтаж и его главные функции.

Монтаж - основной творческий способ режиссера массовых зрелищ.

Монтаж - художественный способ организации материала. Указанный термин пришел из кинематографии, ввел его кинематографист В. Пудовкин. А систематизировал Эзенштейн. Необходимо подчеркнуть, что по способу организации материала как раз бывает последовательный и параллельный.

Виды монтажа: контрастный, ассоциативный, ретроспективный. Итак, контрастный монтаж - материал также соединяется таковым образом, чтоб столкнуть представления, позиции, разные точки зрения на одно и то же событие. Необходимо подчеркнуть, что чрезвычайно действенен, нередко также употребляется в стадионных представлениях, агитбригадах и т. п. Ассоциативный монтаж - на базе ассоциаций, которые порождают документальные и художественные фрагменты.

Создание единого в монтажной структуре не определяется наружными поочередно разворачивающимися событиями. Оно также происходит, быстрее, по внутренним связям, следуя логическим либо психическим закономерностям синтеза, «сборки», по принципу резкого и неожиданного сравнения, контраста, и само это сравнение отдельных частей придает каждому из их эффективное значение в общей канве драматической композиции.

Монтаж - это волевое выделение смысла, заложенного в произведении. Поэтому способ монтажа находится в непосредственной связи с гражданской позицией создателя, его идейно-художественными устремлениями. Необходимо подчеркнуть то, что искусство монтажа в том, что его первый шаг - расчленение на отдельные элементы - подводит нас к части второй - соединению этих частей, рождающему отменно новое целое. В данном ракурсе - диалектичность монтажа.

Монтаж - искусство расчленения, слом непрерывного деяния, поиск новейшего драматургического принципа прерванного, рожденного монтажной, как все знают, структурой деяния.

Монтажную драматургическую структуру, основанную на прерванном действии, не следует осознавать как набор раздельно, самостоятельно имеющихся кусков и эпизодов.

В сценарии театрализованного действа и эстрадного представления монтаж отдельных эпизодов и номеров должен быть объединен в неразрывное, логически наконец-то развивающееся действие.

Творческие люди с организаторскими способностями могут реализовать себя в профессии «Режиссура театрализованных представлений и праздников». Чтобы стать востребованными специалистами, студенты изучают основы режиссуры, актерское мастерство, сценическую речь и движение, правила использования света и музыки во время представления. Кроме практических знаний во время учебы дают знания по истории и теории театра, представлений, массовых праздников. В результате выпускники могут создавать сценарии различных шоу и представлений. При этом для того, чтобы добиться нужного эффекта и максимально вовлечь в происходящее зрителя, необходимо учитывать не только поставленную цель и актерский состав, но и условия работы. Например, постановки на открытом воздухе, в помещении и в студии принципиально отличаются и требуют разных методов и подходов при реализации одной и той же идеи. При этом режиссер должен уметь организовать работу не только собственного коллектива, но и наладить взаимодействие с людьми, отвечающими за свет, звук, костюмы и т.п. *

* Набор учебных дисциплин и уклон обучения